Marc Minkowski’s Alcina interview

Many thanks to Smorgy for the translation. Interview is from Wiener Staatsoper Alcina production booklet.

Herr Minkowski, auch in der Barockzeit gab es sehr große Theater an denen Opern aufgeführt wurden. Das heute gelegentlich vorgebrachte Argument, dass Barockopern in kleineren Häusern zu Gehör gebracht werden sollten und ab der Klassik die größeren Spielorte besser wären, ist doch somit aufführunghistorisch nicht haltbar.

MM: Ich habe mit den Musiciens du Louvre – Grenoble sehr oft in Großen Häusern Opern von Rameau, Händel oder Gluck gespielt, etwa im Pariser Palais Garnier, und es hat stets auch akustisch gut funktioniert. Es gibt also eine einfache Antwort auf Ihre Frage: Größe ist eine Sache, Akustik eine andere. Ich kann da ein sehr gutes Beispiel aus meiner eigenen Laufbahn bringen. Ich unternahm gemeinsam mit den Musiciens du Louvre – Grenoble ein Gastspiel in Südamerika, und wird machten unter anderem Station im Teatro Colon in Buenos Aires. Auf dem Programm standen einige Symphonien von Wolfgang Amadeus Mozart, die wir in einer verhältnismäßig kleinen Besetzung aufführen wollten. Nun wird jeder, der zum ersten Mal im Teatro Colon auftritt, von diversen Kollegen gewarnt, dass die Ausmaße der Bühne und vor allem jene des Zuschauerraumes gewaltig wären, man sich mit einem Male unheimlich klein vorkäme und sich automatsch die Frage stellen würde, ob man diesen riesigen Raum akustisch überhaupt zu füllen imstande wäre.

Sie können sich also vorstellen, wie wir uns im ersten Moment fühlten, als wir schließlich mit unserer kleinen Besetzung auf der Bühne dieses Hauses standen – die Wiener Staatsoper wirkt vergleichsweise klein gegen das Teatro Colon. Doch dann folgte die Überraschung: Die Akustik war herrlich und wir kamen besser zur Geltung als in manch anderem, kleinen und intimen vorhandenen Räume anpassen, aber das ist ja für alle Stilrichtungen für alle Interpreten und Ensembles der Welt gleich. Dynamik, manche agogische Aspekte, Tempi sind je nach Akustik oder Größe des Raumes variabel. Darüber hinaus glaube ich aber, dass man in einem so wichtigen Opernhaus wie die Wiener Staatsoper das Repertoire möglichst weit spannen sollte. Der Mensch ist im Allgemeinen neugierig, manche Teile des Publikums dieses Hauses hatten bisher wenig Erfahrung mit Barockopern. Und da es künstlerisch keine Einwände gibt, wäre es schade im ersten Opernhaus dieser Musikstadt auf wichtige Stücke aus der Zeit vor 1750 zu verzichten. Georg Friedrich Händel kann durchaus so wichtig sein wie Mozart, Verdi oder Wagner.

Mr. Minkowski, in the Baroque period operas were performed in large theater. Today there occasionally is an argument that Baroque opera should be played in small houses to be heard well, and those from the classical period on can be played in larger venue. Does performance history support that?

MM: I have, with the Musiciens du Louvre – Grenoble, very often played operas by Rameau, Handel and Gluck in big houses like the Palais Garnier in Paris, and it has always worked well acoustically. So there is a simple answer to your question: hall size is one thing, hall acoustics is another. I can cite a very good example from my own career. I and the Musiciens du Louvre – Grenoble made a guest appearance in South America and performed among other places, at the Teatro Colon in Buenos Aires. The program included some symphonies by Wolfgang Amadeus Mozart, which we wanted to perform with a relatively small cast. Now, anyone who appears for the first time at the Teatro Colon is warned by several colleagues of the enormous dimensions of the stage, and especially of the size of the auditorium, so that they would automatically question whether they would be able to produce enough sound to fill this vast space.

You can then imagine how we first felt when our little cast finally took the stage at that house. The Vienna State Opera stage is small compared to the Teatro Colon. But then came the surprise: the acoustics were magnificent and we sounded better there than in many other smaller and more intimate halls. But that’s the same for all operatic styles and all performers and ensembles in the world. Dynamics, some agogic aspects and tempos are varied according to the size and the acoustics of the hall. Furthermore, I believe that in such important an opera house as the Vienna State Opera the repertoire should be as wide as possible. Human beings are generally curious, and some of the audience here have had little experience with Baroque opera. And since its art is no objection, it would be a shame for this city’s premiere opera house to abandon important music pieces from the period before 1750. Georg Friedrich Handel ought to be as important as Mozart, Verdi or Wagner.

Ihr persönliches Repertoire reicht vom Barock bis zur Zeitgenössischen Musik. Ist es für die Interpretation barocker Werke wichtig ein musikwissenschaftliches Wissen zu haben? Barocke Komponisten haben ja nicht alles so klar notiert wie etwa ein Wagner oder Schumann. Man braucht überspitzt formuliert viel Zusatzinformation, um die Partituren entschlüsseln zu können.

MM: Ich habe zu einer anderen gelegenheit in einem Interview einmal gesagt, dass ich kein Barock-Doktor wäre (lacht). Im Ernst: Ich sehe mich nichts als Spezialisten einer bestimmten Epoche oder eines bestimmten Komponisten, sondern als Musiker der zusammen mit anderen den Werken großer Genies dienen will. Aber eines gilt für das gesamte Repertoire, vom Barock bis zur Moderne: Ein Dirigent oder ein Solist muss auch ein Dramaturg, eine Art Regisseur der Partitur sein. Ein Dramaturg ist ja einer, der informiert ist, der sich auskennt. Um ein Werk interpretieren zu können, sollte der betreffende, stilistisch firme Dirigent daher viele Parameter kennen und sich entsprechende Fragen stellen. Zum Beispeil: Für welchen Rahmen wurde das Stück geschrieben, in welchem Zusammenhang, in welcher gesellschaftlichen Atmosphäre ist es entstanden? Manche aufführungstechnische Details kann ein professioneller Musiker aus zeitlichen Gründen nicht selbst erforschen und wird sich daher auf die Arbeit von Wissenschaftlern stützen. Es ist aber richtig, dass man als Interpret von frühbarocken Werken ein großes Fachwissen benötigt, aber im Zusammenhang mit den Werken von Lully, Rameau oder Händel ist eigentlich alles ziemlich klar und eindeutig komponiert.

Your personal repertoire ranges from Baroque to contemporary music. Is it important to the interpretation of Baroque works to have a knowledge of musicology? Baroque composers didn’t clearly note everything on the score the way Wagner and Schumann did. You need to interpolate and formulate a lot of additional information in order to decipher the score.

MM: I have had an opportunity during another interview to say that I would not be a Baroque doctor (laughs). Seriously, I don’t see myself as anything like a specialists of any particular epoch or any particular composer, but as a musician who wants, together with others, to serve the works of great genius. But one thing holds true for the entire repertoire from Baroque to modern music: a conductor or a soloist must also be a playwright, a score director of a sort. A playwright is indeed one who is well informed, one who knows. In order to interpret a work in all of its relevance, the conductor should know enough of the stylistical parameters to ask the appropriate questions. Cases in point: In which context was the play written, in what social atmosphere was it created? Some technical details can’t be explored for temporal reason and professional musician must therefore rely on the work of scientists. But it is true that one, as a performer of early Baroque works, needs great expertise. But in relation to the works of Lully, the compositions of Rameau and Handel are actually pretty clear and unambiguous.

Ist für das heutige Publikum ein bestimmtes Wissen notwendig, um den Aufführungen von Barockopern vollständig folgen zu können? Immerhin haben die damaligen Komponisten eine Reihe von „Codes„ beim Hörer voraussetzen können. Die Tonartensymbolik zu Beispiel.

MM: Ich habe vor kurzem Roméo et Juliette von Gounod dirigiert. Auch Gounod hat ein genaues Tonartenkonzept in dieser Oper verfolgt. Nichtsdestotrotz wird die berühmte Tenor-Arie „Ah, Lève-toi, Soleil„ gelegentlich tiefer transponiert, um es dem Tenor leichter zu machen. Damit ist das Tonartenkonzept Gounods dieses Aktes zwar zertört, die Freude des Publikums über den Abend wird davon jedoch nicht tangiert, da es sich ja nach wie vor um Gounods Roméo et Juliette handelt. Ich würde also sagen: Ein guter Wein schmeckt dem Kenner, der auf Geschmacksnuancen Wert legt sehr gut, aber auch demjenigen, der kein Spezialist auf dem Gebiet ist. Und genauso ist es bei der Musik im Allgemeinen und der Barockmusik im Besonderen. Qualitätvolle Werke machen den Fachleuten wie den Laien gleichermaßen Freude.

Is a certain knowledge necessary for today’s audiences to be able to fully follow the performances of Baroque operas? After all, the composers of that era may presume that the audience are aware of certain “codes”. The symbolism of keys, for example.

MM: I recently conducted Gounod’s Romeo et Juliette. Gounod also pursued an accurate key concept in this opera. Nevertheless, the famous tenor aria, “Ah, Lève-toi, Soleil”, is sometimes transposed down to make it easier for the tenor. So, though this destroys the key concept of Gounod, it doesn’t affect the delight of the evening’s audience because it is still indeed engaged in Gounod’s Roméo et Juliette. So I would say: a good wine tastes fine to the expert who puts value on tastes, as it does the person who is not a wine specialist. And the same goes for music in general and Baroque music in particular. Top-quality works delight the professionals and the layman alike.

Es gibt den Vorwurf, dass Koloraturen und Verzierungen in Barockopern bloß Selbstzweck wären, um den Sängern eine Möglichkeit zu geben, ihr Können unter Beweis zu stellen.

MM: Das sehe ich, speziell bei den Werken von Händel, nicht so. Natürlich existieren Stücke, übrigens auch aus dem 19. Jahrhundert, in denen die niedergeschriebenen Verzierungen keinen tieferen Sinn ergeben und man sich fragt, wozu sie eingetlich da sind. Selbst bei der einen oder anderen Komposition von Rossini und Cherubini werden Sie solche leeren Brillanzkaskaden finden. Aber bei Händel ist das nie so! Jedes kleinste musikalische Detail wird bei ihm stets durch die jeweilige Situation, durch die Handlung, durch die Gefühlen der Betreffenden bedingt. Händels Da capo Arien mit ihren Veränderungen bei der Wiederholung dürfen daher von keinem Sänger zu einem „jetzt zeige ich, was meine Stimme kann„ missbraucht werden.

It is alleged that coloratura and ornamentation in baroque operas were merely an end in itself, to give the singers the opportunity to put their skills to the test.

MM: I don’t see that that is so, especially in the works of Handel. Naturally there are pieces then and some even from the 19th century where the written ornamentation doesn’t heighten the senses. And one wonders what they are there for. You find these meaningless but brilliant cascades even in one or another composition by Rossini and Cherubini. But in Handel this is never so! Every tiny musical detail is, for him, always conditioned by the circumstances, by the action and the feelings of those concerned. Handel’s da capo aria with its changes in the repeated section may therefore not be misused by any singer to say “now look at what my voice can do!”

Sind komische Elemente in der Oper Alcina zu finden?

MM: Nicht wirklich. Aber es gibt einige Stellen, an denen man schmunzeln kann. Wenn etwa der kleine Junge Oberto im dritten Akt Alcina verbal attackiert und seine „Barbara„-Arie anstimmt, die inhaltlich und von der Machart her eher einem erwachsenen Helden zustehen würde, dann ist dies sicher ein Element, das aus dem ernsten Rahmen herausfällt.

Are there comical elements in the opera Alcina?

MM: Not really. But there are some places where you are allowed a smile. When the little boy Oberto verbally attacks Alcina in the third act, singing the aria, “Barbara!” The content and the style of it being more like a heroic adult, this is certainly an element that falls out of the serious part.

Die Stimmung bei den Alcina-Aufführungen ist tiefer als heute üblich.

MM: Ja, sie liegt bei 415 Hertz, also rund einen Halbton tiefer als die moderne Stimmung. Diese 415 Hertz waren zur Zeit Händels in England aber auch an vielen Orten im restlichen Europa üblich, es war gewissermaßwn Standard.

The performance pitch when Alcina began was lower than that of today.

MM: Yes, it was pitched at 415 Hertz, which is about a semitone lower than modern standard pitch (A=440). The standard pitch was 415 Hertz in England at the time of Handel, and also in many places in the rest of Europe.

In den aktuellen Alcina-Aufführungen an der Wiener Staatsoper werden zwei Arien höher transponiert gesungen, als dies bei der Uraufführung der Fall war.

MM: Händel hat für die Alcina-Wiederaufnahme von 1736 einiges ändern müssen, da es mehrere Besetzungswechsel gab. So wurde der ursprüngliche Interpret des Ruggiero, der Kastrat Giovanni Carestini, durch den Kastraten Gioaachino Conti ersetzt, der eine ein bisschen höhere Stimme hatte, woraufhin Händel die gesamte Partie hinauf transponierte. Dadurch bekam sie insgesamt einem etwas anderen Charakter. Ich habe zwei Transponierungen von dieser Version übernommen, und zwar die Arien „Di te mi rido„ aus dem ersten Akt und „Sta nell’Ircana„ aus dem dritten Akt, da wir während der Probenzeit draufgekommen sind, dass uns diese eher zusagen. Und da beide Fassungen von Händel stammen, bleiben wir getrue am Notentext.

In the current performances of Alcina at the Vienna State Opera two arias are transposed up from what they originally were.

MM: Handel’s 1736 revival of Alcina needed some changes, because there were several cast changes. So, the original interpreter of the Ruggiero, the castrato Giovanni Carestini, was replaced by castrato Gioaachino Conti, whose voice was a bit higher, so Handel transposed the whole part up. And they ended up with a somewhat different character as a result. I have taken over two of such transpositions, the arias “Di te mi rido” from the first act and “Sta nell’Ircana” from the third act. We did it during the rehearsal period and like it. As there are two versions of Handel, we remain faithful to the score.

Das Publikum wird bei dieser Produktion nicht das Staatsopernorchester hören respektive im Graben sehen, sondern die Musicien du Louvre – Grenoble. Sie haben das Orchester gegründet, können Sie ein paar Worte zu diesem Klangkörper sagen?

MM: Dieses Orchester hat oft sein Gesicht gewechselt. Unser erstes Konzert fand 1982 statt und zu Beinn war es für uns alle eher ein Hobby, aus dem schließlich eine Profession geworden ist. Heute spielen wir rund um den Globus, haben aber seit 15 Jahren unsere fixe Basis in Grenoble. Das Orchester setzt sich aus jungen, freischaffenden Musikern aus rund zehn verschiedenen Nationen zusammen. Ein künstlerischer Schmelztiegel gewissermaßen. Die meisten von ihnen spielen durchaus auch heutige, moderne Instrumente, besitzen eine polystilistische Musik-Ausbildung, haben sogar ein Gesangsstudium hinter sich und bringen eine enorme Leidenschaft für die Barockmusik und das dazugehörige Instrumentatrium mit.

Das Orchester hat übrigens drei Säulen auf denen es steht: erstens Barockmusik, zweitens Mozart, Haydn, mit anderen Worten die Wiener Klassik und drittens Werke der Romantik. So haben wir etwa auch Richard Wagners Feen aufgeführt oder Bizets Carmen. Je nach Stil werden die dazupassende Instrumente und die dazupassende Stimmung verwendet. Wir sind also wandlungsfähig wie ein Chamäleon.

In this production the audience will not hear the State Opera Orchestra in the pit, but the Musiciens du Louvre – Grenoble. You founded the orchestra, can you say a few words about this ensemble?

MM: This orchestra has often changed its face. Our first concert took place in 1982 and began more as a hobby for all of us, though it eventually became a profession. Today we play all over the globe, but have for 15 years firmly based in Grenoble. The orchestra consists of young freelance musicians from ten different nations. An artistic melting pot, so to speak. Today most of them play very well on modern instruments, are musically educated in multiple styles, some even have studied voice and bring with them a tremendous passion for Baroque music and the accompanying instrumentation.

The orchestra, incidentally, stands on three pillars: first, baroque music; second, Mozart, Haydn – in other words – the Viennese classics; and third, romantic works. For example, we also play Richard Wagner’s Die Feen and Bizet’s Carmen. Matching instruments and sound depending on the style. We are as versatile as a chameleon.

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